مقالات نوشته شده ی: دکتر اصغر جنابی وهاب

مقدمه

اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را به‌واقع می‌توان دوره‌ی شکوفایی هنر اپرا نامید، امری که منوط به وجود آهنگسازانی بااستعداد، اجراکنندگانی درخشان و عشق بی‌حد و حصر تماشاگران می‌باشد. عنوان «قرن طلایی»(bel canto ایتالیایی)  بیشتر به دوره‌ای سازگار است که طی آن خوانندگان بزرگی همچون «ماتیا باتیستینی»(Mattia Battistini)، «تیتا روفو»(Titta Ruffo)، «تیتو گُبی»(Tito gobbi) و «اِتوره باستیانینی»(Ettore bastianini) -چهار باریتون درخشان و چهار شخصیت بی‌نظیر و جالب-  زیسته و به خلق آثار پرداخته‌اند. در این تحقیق سعی خواهیم نمود تا حد امکان اطلاعاتی از زندگی  و سابقه‌ی شغلی آنها در خلق آثار ارائه نماییم. هریک از آنها مسیر خود را برای رسیدن به قله‌های موسیقی داشته است، اما هر چهار نفر نیز با استعداد، سخت‌کوشی و وفاداری بی‌حد و حصر خود به هنر اپرا متمایز می‌شوند.

متأسفانه خوانندگان باریتون‌ هرگز مانند تِنورها آن‌قدرها هم مشهور نبوده‌اند، اما چه چیزی می‌تواند از صدای عمیق، قوی و سنگین مردانه برای تجسم مردانگی یک مرد بالغ بهتر باشد!؟ مطمئناً می‌توان گفت که این چهار خواننده اثبات بارز این امر می‌باشند.

ماتیا باتیستینی(Mattia Battistini)

«استاد bel canto ایتالیایی»، «عجوبه وُکال»، «سلطان باریتون‌ها» و غیره. نقادان اروپایی باتیستینی را این‌گونه عنوان می‌کردند. وی در سال ۱۸۵۶ میلادی در رم دیده به جهان گشود. ازآنجایی‌که فرزند یک خانواده‌ی اشرافی بود، تحصیلات درخشانی کسب نمود. او در دانشکده‌ی پزشکی دانشگاه رم تحصیل می‌کرد، اما بهار هر سال از رم به «ریئتی» می‌رفت و نه اینکه کتابهای درسی خود را مطالعه می‌کرد، بلکه به آوازخوانی می‌پرداخت. به زودی، برخلاف مخالفت والدین، خود را کاملاً وقف موسیقی کرد. «پرسیکینی»(persikini) و «ترتسیانی»(tertsiani) -استادان باتجربه‌ی‌ وکال که خود را وقف این کار کرده بودند- به طور شایسته‌ای استعدادهای غیرمعمول باتیستینی را ارزیابی نمودند، به او عشق ورزیدند و سعی کردند کاری انجام دهند تا او  سریع به هدف خود دست یابد. پرسیکینی بود که از او یک باریتون ساخت چراکه تا آن موقع او به صورت تِنور می‌خواند.

در سال ۱۸۷۷ میلادی او تحت هدایت «اِتوره پینلی»(eto pinly)، اوراتوریو(موسیقی همراه با سرود مذهبی)، «بوقوس» اثر «مندلسون» و بعدها اوراتوریو «چهار فصل سال» اثر «هایدن» را اجرا کرد. در اوت سال ۱۸۷۸ میلادی هنگام عید مذهبی، باتیستینی به عنوان تک‌خوان در کلیسای مادر برنامه اجرا کرد. در ۱۱ دسامبر ۱۸۷۸ خواننده‌ی جوان اولین‌بار در صحنه‌ی تئاتر اپرا ظاهر شد. این امر هنگام نمایش اپرای «فاووریتکا» اثر «دونیتستی» در تئاتر «آرژانتین» رم صورت گرفت. شروع فصل تئاتر موفقیت چندانی نداشت و برخلاف حضور «ایزابلا گالِتی»(Elizabet galetti) -خواننده سوپرانو- و «روسِتی»(Rosetti) تِنور، تماشاچیان راضی نبودند و دو خواننده‌ی باریتون به شدت از جانب آنها مردود شدند. در آن هنگام «ایمپرساریو بوکاچی»(Impresariv bokaci) -از دست‌اندرکاران تئاتر- که با باتیستینی آشنا بود، نامزدی خواننده جوان را پیشنهاد کرد و اشتباه هم نکرد. باتیستینی موفقیت فوق‌العاده‌ای داشت. مشخص شد باتیستینی که دارای چنین صدای زیبا و مهارتی بود، نمی‌توانست برای مدت طولانی فقط در ایتالیا برنامه اجرا کند و خیلی زود برای اجرای برنامه به کشورهای مختلف جهان از جمله هلند، آلمان، اسکاندیناوی، انگلستان، اسپانیا، بلژیک و غیره سفر کرد. می‌توان برنامه‌های او را در روسیه نام برد که با موفقیتهای درخشانی سپری شدند. او در آنجا شش فصل پی‌در‌پی، از سال ۱۸۸۸ تا ۱۹۱۴میلادی خواند.

باتیستینی در خود ویژگیهایی را داشت که به خاطر آنها او را می‌توان پدیده‌ی آوازخوانی برجسته دانست. آن ویژگیها عبارتند از دیاپازونی با دو اکتاو کامل، صدایی انعطاف‌پذیر و پویا، طنین‌اندازی گرم و اشباع شده. با  وجود همه‌ی اینها، او بسیار خوش‌تیپ بود و این امر نیز به نوبه‌ی خود به موفقیت او کمک کرد. «یانیا وایدا کورولویچ»(yanna and Aida kurolovich) –خواننده‌ی زن لهستانی- که بارها زوج باتیستینی بوده است، چنین به یاد می‌آورد: «من هرگز چنین صدایی به نرمی مخمل نشنیده‌ بودم. او آن‌قدر به سهولت می‌خواند که در همه‌ی نتهای ریز و بم زیبایی جادویی طنین صدای خود را حفظ می‌کرد. او همیشه خوب می‌خواند فقط به این دلیل که بدخواندن بلد نبود».

یکی از فصول اجرای برنامه برای او در مسکو بود؛ اوت سال ۱۹۱۲ تماشاگر در هنگام نمایش اپرای «ریگولتو» آن‌قدر از اجرای باتیستینی به وجد آمده بود که خواننده مجبور شد کل اپرا را از ابتدا تا آخر تکرار کند. در سال ۱۹۲۶ وقتی هفتاد سالگی او کامل شد، به فعالیت کنسرتی مبادرت ورزید. در دهه‌ی ۱۹۲۰ علائمی از بیماری در خواننده کشف شدند، اما او کماکان آواز می‌خواند. در ۱۷ اکتبر ۱۹۲۷ باتیستینی آخرین کنسرت خود را در گراس اجرا کرد. او در سال ۱۹۲۸ دار فانی را وداع گفت.

باتیستینی را آرتیست آریستوکرات می‌نامیدند. گویا او با کل شخصیت و رفتارش بمانند یک شوالیه با اصل و نسب بود. این خصیصه‌ها در کل آوازخوانی او  به وضوح دیده می‌شدند. باتیستینی کاملا به فنون آوازخوانی یک هنرمند تسلط داشت، آن‌طورکه «یانیا وایدا کورولویچ» به خاطر دارد: «او در قطعه‌ی فیگارو عالی بود. او اولین آریای اپرای فیگارو را که از همه جهات بسیار دشوار بود، با چنان سهولتی می‌خواند که گویی به مزاح آواز می‌خواند. او کلیه‌ی قسمتهای آن اپرا را می‌دانست و اگر یکی از خوانندگان همراه او در قطعه‌ی مربوط به خود تأخیر می‌کرد، فوراً به جای او می‌خواند. او اثر «آرایشگر» را با مزاح زیرکانه ارائه می‌داد. چنان برداشتی حاصل می‌شد که او بدون ریا دارد لذت می‌برد  و این اصوات زیبا را برای کسب لذت تلفظ می‌کند».

تن صدای باتیستینی آن‌قدر غنی بود که بعد از خواندن آنها برای مدت زیادی همچنان به گوش می‌رسیدند. شما می‌دیدید که دهان خواننده بسته شده است، اما اصوات همچنان شما را در استرس نگه می‌داشتند. گویی طنین آن صدای زیبا و جذاب با گرمی‌اش شما را احاطه می‌کرد و فن وکال فوق‌العاده به صدای او امکان داد در هفتاد سالگی طراوت و صافی خود را حفظ کند.(۱)

تیتا روفو(Titta Ruffo)

تیتا روفو به عنوان خواننده‌ی درخشان اپرا که برخی شخصیتهای بی‌نظیر نمایشی-موسیقی خلق کرده است، وارد تاریخ فرهنگ هنری بشر شد. اگر «شالیاپین»( Feodor chaliapin) را «خواننده‌ی باس شماره‌ی یک» می‌نامیدند، مطمئنا روفو را می‌توان «خواننده‌ی باریتون شماره‌ی یک» نامید. این خواننده در ۷ جولای سال ۱۸۷۷ میلادی در شهر پیزا در شمال ایتالیا به دنیا آمد. پدرش «اورسته تیتا» آهنگر بود و کارگاه کوچکی داشت و فرزندش نیز از سنین جوانی در آنجا کار می‌کرد. نام اصلی خواننده «روفو کافیئرو تیتا» می‌باشد که بعدها جای نام و نام‌خانوادگی را او عوض کرد. از وقتی کوچک بود، علاقه و استعدادهای او نسبت به آهنگری مشهود بودند و تقریباً کل وقت خود را در محل کار پدرش سپری می‌کرد. «اِتوره» -برادر بزرگ‌ترش- در کنسرواتوار «سانتا چچیلیا» تحصل می‌کرد و فلوت و پیانو می‌نواخت. علاقه‌مندیهای موسیقی برادرش برای تیتا جوان جالب نبودند. اما وقتی ۱۷ سالگی او کامل شد، اولین‌بار اپرای «سلسکایا چستی» اثر «ماسکانی» را در تئاتر «کوستانتسی» شنید. او شگفت‌زده، شیفته‌شده و تکان‌خورده بود. احتمالاً همین امر سرنوشت آتی او را رقم زد. پس از آنکه از تئاتر به خانه آمد، از برادرش خواهش کرد یک قطعه ملودی که از آن خوشش آمده بود، با نی بنوازد و خودش نیز به همراه آن خواند. برخلاف تعجب همگان، او سِرناد(عشق نامه) را باصدای تِنور, بسیار زیبا خواند. به زودی او چیزی را از دست داد که درد زیادی بر او وارد می‌ساخت(امری که اغلب برای پسرها اتفاق می‌افتد-سن بلوغ). در سال ۱۸۹۵ وقتی روفو ۱۸ ساله بود، رویداد بسیار مهمی در زندگی او اتفاق می‌افتد. پدرش «اورسته بِنِدِتی»(urste benedetti) –خواننده‌ی تازه‌کار و باریتون عالی- را به خانه شان دعوت کرده بود. تیتا که به وجد آمده بود، شروع به تقلید از او در سبک و اینتوناسیونهایش کرد و یک روزی هم خودش با صدایی قوی و آتش‌فشان مانند خواند. یک سال بعد او در کنسرواتوار «سانتا چچیلیا» قبول شد، اما چون نتوانست با پرسیکینی -استادش- سرِ سازگاری بیابد، بعد از اولین سال آن را رها کرد. برای مدتی دوره‌ی کلاسهای خصوصی نزد استادان «اسپاراپان»  و «کازینی» را گذراند و وقتی ۲۱ ساله شد، اولین قراردادش را با تئاتر «کونستانتس» را منعقد نمود.

او قطعه‌ی «هرولد» را در اپرای «لوئنگرین» واگنر اجرا کرد. این امر در سال ۱۸۹۸ اتفاق افتاد و می‌توان آن را آغاز فعالیت تیتا روفو نامید. نام او شهرتی پیدا کرد. قراردادها یکی پس از دیگری انجام می‌گرفتند و در همه‌جا موفقیتی فوق‌العاده و نامحتمل صورت می‌گرفت. او نقشهای باریتونهای اصلی را در اپراهای «تروبادور»، «لوچیا ده لامرمور»، «ژوکند»، «توسکا»، «اُتِلو» و سایر اپراها اجرا می‌کرد. در سال ۱۹۰۱ او با «آدلینا فنتون فونتانا»(Adlina fenton fontana) – خواننده‌ی زن- آشنا می‌گردد. او زنی بسیار خردمند، تحصیل‌کرده، خوش‌سلیقه و دارای فرهنگ آوازخوانی عالی بود. او به‌روشنی ارزشها و نقصهای روفو را می‌دید. روفو کمبود شدید معلومات و پیشرفت کلی را احساس می‌کرد. آدلینا او را متقاعد می‌کرد تحصیل کند، مطالعه کند و هوش خود را پرورش دهد و زندگی معنوی خود را غنی سازد. تیتا خود نیز لزوم و اهمیت تحصیل را درک می‌کرد و کل زندگی خود را برای تحقق این امر گذاشت. اما او نه فقط از کتابها، بلکه از تماس با افراد عالم و تحصیل‌کرده نیز کسب معلومات می‌کرد. سپس او از توسکانینی بزرگ دعوتی دریافت کرد  که در تئاتر «لاسکالا» بخواند. فصل درخشانی را سپری کرد و در بیش از ۳۲ نمایش برنامه اجرا کرد. برنامه‌های او در روسیه و اوکراین نیز با موفقیت گذشتند. به خصوص می‌توان اجرای قطعه‌ی «دِمون» او را از اپرای همنام آن، اثر « آنتُن روبینشتئین» نام برد.

«یانیا وایدا کورولویچ» ضمن یادآوری برنامه‌های مشترک خود، می‌نویسد: «او آن‌قدر قوی بود که هیچ خواننده‌ی باریتونی نمی‌تواند با او مقایسه شود». در همه‌جا موفق بود؛ قراردادهای جدید، کشورهای جدید، انسانهای جدید. هر سال تیتا روفو در صحنه‌های نمایش ناآشنا در کشورهای مختلف ظاهر می‌شد. شخصیتهایی که او خلق کرده بود، روزبه‌روز بیشتر می‌شدند. محبوب‌ترین شخصیتهای او و نیز نقشهایی که بر روی صحنه فقط یک لحظه عمر خواهند داشت، تا ابد در موجودی طلایی نمایش درام اپرا باقی خواهند ماند. برخلاف اینکه تیتا شهرتی جهانی کسب نمود، دست از سخت کوشی برنداشت و تلاش می‌کرد به کمال استادی هنری و فنی آوازخوانی دست یابد، ضمن اینکه مهارت بازیگری خود را نیز پرداخت نماید. به همین دلیل است که کلیه‌ی ‌شخصیتهایی که او خلق کرده بی‌نظیر و تکرارنشدنی هستند. او از همان اولین قدمهای حیات هنری خود درک می‌کرد که فقط با نظم و انضباط شدید در زندگی خود می‌تواند چنین فشار کاری عظیمی را تحمل کند. طی چندین دهه زندگی او بین صحنه نمایش و  اتاق هتل خود می‌گذشت. نه یک قطره شراب، نه سیگار و نه هیچ مهمانیهای جنجال‌برانگیز. فقط صحنه و خانه.

تیتا روفو می‌نویسد: «به لطف تمرینات و تلاش بنده، صدایم می‌تواند به گوش برسد، در هر زمانی، در هر مکانی و در هر فصلی به طور کامل به صدا درآید». فعالیت خستگی‌ناپذیر و پیروزمندانه او کماکان تا سال ۱۹۳۱ وقتی او در تئاتر «کولون» بئنوس آیرس از تماشاگران خداحافظی کرد، ادامه یافت و در آنجا برای آخرین بار در نقش هاملت در اپرای همنام آن برنامه اجرا کرد. خواننده‌ای تکرارنشدنی. صدای او را همچون بهمن، سیل عظیم اصوات و آلیاژ گرانقیمتی توصیف کرده‌اند که در آن فلز به مخمل تبدیل می‌گردد. افراد هم‌عصر او در مورد او چنین می‌گفتند.

دیاپازون صدایش بسیار بزرگ بود. نتهای بم آن‌قدر عمیق و اشباع شده بودند که به احتمال زیاد پرسیکینی –استادش- را گمراه ساختند که او را خواننده باس تعیین کرد.  نتهای میانی خواننده با قدرت و انسجام نامحتملی متمایز می‌شدند و در نتهای بالا سبک، آزاد، شفاف و مانند تِنور طنین‌انداز بود. نتهای تیتا روفو در هر گروه موسیقی به صدا در می‌آمد و با زیبایی طنین‌اش تماشاگر را در احساسات فرو می‌برد. روفو با صدایش به مانند هدیه‌ای گرانقیمت که از سوی طبیعت به او اهدا شده بود، رفتار می‌کرد، اما او در زمره‌ی خوانندگان خودپسندی نبود که وکال را می‌پرورانند و آریاهای درخشان اپرا را بسیار زیبا اجرا می‌کنند. خیر، البته افسون آزادانه صدا و ویژگی صوتی بارز همراه با کوشش بسیار تماشاگر را به وجد می‌آورد، اما این امر برای تیتا روفو اصلی‌ترین مورد نبوده است.

او با شخصیت هنری خود، آن مسیر جدید و حقیقت زندگی را که وارد عرصه‌ی نمایش درام اپرایی می‌شد، بدون اشتباه احساس می‌کرد. صدا برای او در وهله‌ی اول آن نیرو و آن ابزار متواضعانه‌ای بود که به وسیله‌ی آنها، هنرمند هیجانی‌ترین احساسات انسانی خود را ابراز می‌نمود و شخصیتهای تأثیرگذار عمیقی را خلق می‌کرد. بی‌تردید ایمان او شالوده‌ی‌ هنر اجرایی او بود. استعداد بازیگری بارز تیتا روفو به یک‌باره و به طور خودجوش و غیر بازگشت بروز کرد، در این خصوص خود روفو خوب می‌نویسد(او فقط ۱۹ سال داشت و برای دادن امتحان به کنسرواتوار می‌رفت): «من وقتی در برابر کمیسیون پرفسورها قرار گرفتم احساس کردم که ضعف دارم و هیچ‌چیز نخواهم خواند. اما به محض اینکه نوازنده‌ی پیانو اولین آکورد را زد، از هیجانات خود خلاص شدم و به یک‌باره خودم را جمع کرده و با اطمینان بسیار شروع به خواندن کردم».

بدین ترتیب بعد از اولین اجرای علنی او استعدادی که از طرف طبیعت به او اعطا شده بود، کشف گردید که به صورت هنری در شخصیت وکال-دراماتیک دوباره جسم گرفت. بعد از اجرای نقش «هارولد» در اپرای «لئونگرین» اثر «واگنر»، نقش «آشتون» را دراپرای «لوچیا ده لامرمور» پیشنهاد کردند که بعد از آن، همگان نه فقط در مورد صدای او شروع به صحبت کردند، بلکه به تفسیر شخصیت او نیز پرداختند. همین امر بعد از «ریگُلِتّو»  نیز صورت گرفت. این امر بسیار مهم بود چون اگر اجرای آماتورگونه نقش «آشتون» به لطف وُکال غنی امکان‌پذیر بود، اما اجرای نقش «ریگُلِتّو» در ۲۱ سالگی بدون آمادگی حرفه‌ای کاری خطرناک بود، به‌خصوص در ایتالیا که اپرا در همه‌جا اجرا می‌شد و برجسته‌ترین باریتونها در نقش دلقک ظاهر می‌شدند. اما می‌توان باور کرد که جوان بی‌تجربه نقش اصلی را بسیار بااستادانه و احساس‌برانگیز در اپرا بازی کرد. او استعداد زیادی داشت که در شالوده‌ی آن نکته‌بینی روحی، درک درونی و نقدپذیری بسیار نهفته بود.

روفو از ابتدا بدون فکرکردن آواز می‌خواند و با اعتماد به درک درونی خود به‌طور ساده‌اندیشانه شخصیتهای مختلف را ایفای نقش می‌نمود، اما خیلی زود متوجه شد که برای نیل به اهداف بالای هنری، فقط صدا کفایت نمی‌کند حتی اگر آن خارق‌العاده است. او درک می‌کرد که بدون کوشش عمیق و بدون درک گنجینه‌های فرهنگی بشری، نخواهد توانست به ایجاد شخصیتهای حقیقی، تعمیم‌یافته‌ی فلسفی و فاجعه‌آمیز انسانی نزدیک شود. او با تمام قلب خود سعی می‌کرد معلومات کسب کند و به قله‌های هنر محبوب خود دست یابد. ۲۳ ساله بود که از او دعوت کردند در نقش «یاگو» در اپرای «اُتِلّو» اثر «وردی» برنامه اجرا کند. این مسئله‌ای پیچیده بود. چطور می‌توان در ۲۳ سالگی «یاگو« -این شخصیت پیچیده و عمیق- را بازی کرد و خواند. تیتای جوان کل جدیت آزمونی را که در برابر او قرار داده شده بود، درک می‌کرد. او یک ماه کامل را در تنهایی به سر ‌برد و به هیچ کاری جز «اتلو» مشغول نمی‌شود. او رویدادهای فاجعه‌آمیز «شکسپیر» را با ترجمه‌ی «جولیو کارکانو» به دست می‌آورد. روفو که شگفت‌زده شده و به وجد آمده بود، شکسپیر را برای خود کشف می‌کند و این درام‌نویس نابغه، اصلی‌ترین محرکه‌ی تکامل هنرمند جوان می‌گردد.

او هر روز درحالی‌که آن کتاب در دستش بود، بر روی نقش «یاگور» تمرین می‌کرد و مُصرانه وارد شخصیت آن می‌شد و آن را تجزیه و تحلیل می‌کرد. آن زمان که اکثریت خواننده‌ها  به این فکر بودند که چگونه می‌توان صدا را زیباتر و تأثیرگذارتر به گوش رساند و اغلب برعکس وضیعت نمایش، رو به کناره‌های صحنه آواز می‌خواندند، تیتا روفو به فکر خلق آنچنان شخصیتی بود که بیشتر با محتوای معنوی خود احساسات بیننده را برانگیزد تا شکل هنرمندانه وکال آن. او تلاش می‌کرد که جنس اصوات از نظر دراماتیک‌بودن انعطاف‌پذیر و دارای معنای عمیق باشند. او با تکرار قسمتهای مختلف، دائم به دنبال یافتن چنان تلفظی از صوت بود که با معنی و احساسات کلام هارمونی داشته باشد.

او ضمن تسلط بر فنون آوازخوانی می‌توانست صوت را غلیظ‌تر یا رقیق‌تر نماید و طنین و جلوه صوت را تغییر دهد. او می‌خواست که اصوات  ضمن اطاعت از خواننده، به وسیله‌ای برای بیان ظریف افکار و احساسات تبدیل گردند. تسلط بر فنون مربوط بر اصوات زیر و بم به گشایش نهایی و چندجانبه‌ی شخصیت و القای انسانیت واقعی به آن کمک می‌کرد. تیتا روفو در خاطرات خود هرگز نمی‌گوید که هیچ لیبرتوی اپرایی بی‌استعداد است، یا فلان شخصیت سردمزاج و ناجالب است. البته او برخی از شخصیتها را بیشتر دوست دارد و برخی را کمتر، اما قهرمان اپرا برای او یک امر قراردادی معمولی نبود، روفو همیشه آنها را به عنوان شخصیت انسانی درک می‌کرد.

«بنیامینو جیلی»(Beniamino Gigli) -خواننده و تِنور معروف- که دراپرای «اوژین‌ شوتوک» اثر «جردانی» زوج هنری او بود، در خاطرات خود می‌نویسد: «روفو فردی با صدای باریتون درخشان و بازیگری بسیار خوب بود. من مطمئن هستم که اپرا به لطف خود او به چنین موفقیتی دست یافت». روفو هرگز هیچ نوع مسئله‌ی زیبایی‌شناختی پیش روی خود نمی‌گذاشت؛ صداقت و حقیقت زندگی بود که او را نگران می‌ساخت. جست‌وجوی شخصیتهای جدید و تأثیرگذار حتی او را مجبور می کرد به قطعات اپرا معنایی دوباره ببخشد. او لازم می‌دانست برخی از لحظات قطعات اپرایی را که با تعبیر شخصیتهای حقیقی زندگی مطابقت داشتند، مورد تأکید قرار دهد. او اغلب سکوتها را طولانی‌تر می‌کرد و نفس دیگری در آن قطعات اپرا وارد می‌کرد و تأکید معنایی را با شخصیت دیگری ارائه می‌داد. این امر اغلب موجب درگیری با برخی رهبران ارکستر می‌شد، اما روفو ملایم و در عین حال با اطمینان بر حرف خود اصرار می‌ورزید و رهبران ارکستر مجبور بودند با او موافقت کنند. وقتی پدرش برای اولین‌بار او را در نقش «هملت»(از اپرای همنام آن اثر توما) دید، سؤال کرد که تیتا چقدر مجبور بوده است یاد بگیرد که بتواند فقط با رفتار مربوط به روی صحنه و اینتوناسیون موسیقی، کل رنج «هملت» را این‌گونه منتقل کند که نه فقط تمرینات متعدد بلکه تجربه زندگی‌اش، رنج و سختیهایش و بدبختیهایش نیز به این امر کمک کرده‌اند.(۲)

تیتو گُبی(Tito gobbi)

تیتو گبی -استاد بی‌نظیر «Bel canto»- در سال ۱۹۱۳ میلادی در خانواده‌‌ای اشرافی به دنیا آمد. او پس از اتمام مدرسه برای شغل حقوقدانی آماده می‌شد، اما به محض کشف صدای قوی و زیبای خود تصمیم گرفت تحصیلات موسیقی کسب کند. او با رهاکردن حقوقدانی شروع می‌کند نزد «جولیو کرینی»(julio krini) -استاد معروف- در رم تعلیم آوازخوانی ببیند. او پس از اجرای چند نقش ثانوی، در سال ۱۹۳۷ شروع می‌کند در نقش «ژِرمون» در اپرای «تراویاتا» اثر «وردی» در تئاتر «آدریانای» رم برنامه اجرا می‌کند که از سوی منتقدین موسیقی نمره‌ی خوبی کسب می‌کند.

در سال ۱۹۳۸ تیتو گُبی با پیروزی در مسابقه‌ی بین‌المللی آوازخوانی وین، بورسیه‌ی مدرسه وابسته به تئاتر «لاسکالا» را دریافت می‌کند. در سال ۱۹۴۱ اجرای اپرای «فدورا» اثر «جوردانو» موفقیتی واقعی برای او به ارمغان آورد که این امر یک سال بعد با نقش «بل کوره» در اپرای «نوشیدنی عشقی» اثر «دونیتستی» مستحکم شد. این برنامه‌ها و نیز اجراهای او در اپرای «فالستاف» اثر «وردی» دیگران را مجبور ساخت درباره‌ی گبی به عنوان یک پدیده‌ی مهم در هنر آوازخوانی ایتالیایی صحبت کنند. گبی از تئاترهای مختلف ایتالیا دعوتهای متعددی دریافت می‌کند. او اولین کارهای خود را ضبط می‌کند و در فیلمهای سینمایی بازی می‌کند.

«س. بلزا» می‌نویسد: «تیتو گبی نه فقط خصوصیات آوازخوانی بلکه همچنین خصوصیات بازیگری، شور و اشتیاق و استعدادهای تجسم‌کردن نیز از طبیعت گرفته است. همه‌ی اینها به او کمک می‌کرد شخصیتهای نمایشی و موسیقی بارز و به یاد ماندنی خلق نماید». اینها او را در چشمان سینماتوگرافیستها جذاب‌تر می‌نمود و آنها از او دعوت کردند در بیش از بیست فیلم بازی کند. در سالهای ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۳ او به همراه استاد «ریچی»(Ricci) هر روز برروی اپرای «آرایشگر سویل» اثر «روسینی» کار می‌کرد که ناگهان تئاتر اپرای رم به او پیشنهاد می‌کند «آرایشگر سویل» را برای اولین‌بار اجرا کند. او نمی‌توانست از چنین افتخاری خودداری کند، اما از خود شجاعت نشان داد و از مدیر خواست کمی مراسم اولین اجرای آن را به تعویق اندازد تا او بتواند به بهترین نحو برای آن نقش آماده شود. در آن موقع مدیران هنوز درباره‌ی پیشرفت هنرمند فکر می‌کردند و گبی برای اولین‌بار در سال ۱۹۴۴ «آرایشگر» را اجرا کرد و مورد تمجید بسیار واقع شد. بعدها او در فیلم‌برداری اپرای «پایاتسها» اثر «لئون کاوالو» به کارگردانی «کوستا» بازی می‌کند که در آنجا او هم‌زمان سه نقش تونیو، سیلویو و مقدمه را اجرا کرد. در سال ۱۹۴۷ گبی با موفقیت بسیار فصل را در هئیت ویراشی نمایش «اتهام فائوست» اثر «برلیوز» می‌گشاید. برنامه‌های متعدد او در خارج از کشور آغاز می‌شوند. در سال ۱۹۵۰ در ترکیب تئاتر «لاسکالا» به لندن می‌رود و در اپراهای «فالستاف»، «اتلو»، «نوشیدنی عشقی» در صحنه‌ی «کوونت گاردن» برنامه اجرا می‌کند.

«ماریو دل موناکو»(Mario del monaco) –خواننده‌ی معروف- ضمن برشمردن معروف‌ترین همکاران خود گبی را یاگوی بی‌نظیر و خواننده-بازیگر عالی نامید. در آن هنگام تیتو گبی –به عنوان یکی از بهترین باریتونهایی که در صحنه‌ی «کوونت گاردن» برنامه اجرا کردند- برای اجرای سه اپرای «وردی» به دریافت جایزه‌ی ویژه نائل آمد. سالهای دهه‌ی ۱۹۵۰ را می‌توان دوران اوج هنری خواننده نامید. بهترین تئاترهای جهان به او قراردادهایی پیشنهاد می‌کنند. در سال ۱۹۵۲ گبی در جشنواره‌ی سالزبورگ می‌خواند و از اپرای همنام «دون ژوان موتسارت» شناخته‌شده می‌گردد. در سال ۱۹۵۸ نقش «رودریگو» را در اپرای «دون کارلوس» در «کوونت گاردن» اجرا می‌کند. در سال ۱۹۶۴ در همان تئاتر، «جیفیرلی» اپرای «توسکا» اثر «پوچینی» را با مشارکت تیتو گبی و «ماریا کالاس» به روی صحنه برد. آن اپرا موفقیت فوق‌العاده‌ای داشت. فهرست ترانه‌های این هنرمند به طور باورنکردنی بزرگ بود. آن بیش از یکصد آهنگ داشت. شخصیتهای آثار «وردی» با اجرای او با دراماتیسم خاصی متفاوت بودند، مانند «رناتو»، «ریگولتو»، «آموناسرو»، «ماکبت» و غیره. همچنین شخصیتهای بی‌رحم و رئالیستیک «پوچینی» همچون «جانیس کیکی»، «اسکارپیا»، مزاح رعدآسای «فیگارو» و صداقت «ویلگلم تِلی» نیز به او نزدیک بودند. کتاب او تحت عنوان «دنیای اپرای ایتالیایی» را می‌توان ادامه‌ی درخشان اتوبیوگرافی او تحت عنوان «زندگی من» قلمداد نمود.

او زندگی‌نامه‌ی خود را به شکلی بسیار مبتکرانه -از یک خط نت‌نویسی- شروع می‌کند. آنها همان آکوردهای تهدیدآمیزی بودند که به محض ظاهرشدن «اسکارپیا»(توسکا) به صدا در می‌آمدند. او نقش رئیس پلیس را هزار بار بازی کرده است و جلوه‌های مختلفی را به کار برده است. تیتو گبی خاطرنشان می‌سازد که همان آکوردها بودند که کلید ایفای نقش شخصیت اسکارپیا را به دست او می‌دادند. این هنرمند همیشه تلاش می‌کرد تا حد امکان روان شخصیتها را عمیق‌تر درک کند و از یکنواختی پرهیز کند. او به خواننده‌ها هشدار می‌داد از تصور یک‌جانبه‌ی شخصیتهای نمایش اجتناب کنند؛ مثلاً «دوکس» از «ریگولتو» نه فقط یک شرور بی‌وجدان است، بلکه جنبه‌های مثبتی نیز دارد، خوشحال است، بانشاط و آزاد است. از طرف دیگر، علاوه‌بر احساس ترحم نسبت به «ریگولتو» نباید پستی و چاپلوسی را در اخلاق دلقک متوجه نشد.

گبی با پرداختن به اپرای «اتلو» اثر «وردی» می‌نویسد: «مهم‌ترین اشتباه بازیگرانی که نقش یاگو را بازی می‌کنند، این است که آنها تلاش دارند شخصیتی شیطان‌صفت ایجاد کنند. آنها صرفاً درک نمی‌کنند که در این اثر صحبت درباره‌ی چیست. هر کلمه‌ای که یاگو بیان می‌کند، ثابت می‌کند که انسان بی‌رحمی است، اما انسان است». این خواننده-بازیگر اجراکنندگان را فرا می‌خواند که شخصیتهای اپرا را به صورت استاتیک درک نکنند، بلکه آنها را طی پیشرفت درک کنند و سعی کنند خود را کاملاً با قهرمانشان یکی کنند. برای تیتو گبی رویکرد و ایده‌ی نویسنده از موارد بسیار مهم است. او در هر دو کتاب خود نیز درباره‌ی لزوم دنبال‌کردن این ایده می‌نویسد. او همیشه نه فقط به عنوان یک خواننده، بلکه به عنوان یک کارگردانی که دهها نمایش اپرا را در ایتالیا، فرانسه، انگلستان، سوئیس و سایر کشورها اجرا کرده است، نیز به این اصل وفادار مانده است.

او می‌گوید: «هر کارگردانی قبل از آغاز نمایش مایل است چیز جدیدی را نشان دهد، من نیز از این لحاظ استثنا نمی‌باشم. اما در عین حال مرام هنری من در این است که صحنه‌گردان باید به یاد داشته باشد که او نویسنده‌ی اثر نیست، او خالق اثر نیست، بلکه او مفسر کشفیات دیگران است. نباید فریب خورد و فکر کرد که اثر یک نابعه را می‌توان بهتر کرد یا به اصطلاح، «معنی پنهان» را برخی کارگردانها از خود ساخته‌اند تا نشان دهند که آنها چقدر زیاد وارد عمق ایده‌ی واقعی موسیقیدان شده‌اند». او با رفتار نامحترمانه نسبت به موسیقی کلاسیک که در روزگار ما بسیار رواج دارد و هر کارگردانی هر چه می‌خواهد با اثر هنری می‌کند، مخالف بود. گبی می‌پنداشت که تغییر یا به اصطلاح اصلاح اثر نویسندگان نابغه هتک حرمت می‌باشد.

اما آنچه که به هنر اجرا مربوط می‌شود، گبی می‌گوید: «هر اثری علاوه‌بر استعداد، آمادگی خوب اجراکننده را نیز می‌طلبد. مثلاً اگر خواننده می‌خواهد قطعه‌ی «مارکیز پوزا»(دون کارلوس) یا «ویلگلم تِلی» اثر «روسینی» را اجرا کند، لزوماً او باید به مطالعه‌ی وقایع و معماهای تاریخی که به کشور و دوره‌ی مربوطه تعلق دارند، مبادرت ورزد. دیگر درباره‌ی ظاهر بیرونی شخصیت نمایش صحبت نمی‌کنم؛ هر دوره‌ای بوی خود را دارد، این امر قوانین طرز رفتار را دیکته می‌کند. هر هنرمندی که برای خویش احترام قائل است، باید همه‌ی اینها را بداند». او این‌گونه نکته‌بینانه به تمامی قطعه‌های موسیقی برخورد می‌کرد، به خصوص مایلم نقش بی‌نظیر «اسکارپیا»ی او را از اپرای «توسکا» خاطرنشان سازم. وقتی او درباره‌ی این نقش در کتاب «دنیای اپرای ایتالیایی» خود می‌نوشت، به روشنی می‌توان تصور کرد که «اسکارپیا» را چقدر عمیق مطالعه و بررسی کرده و هر گام و حرکتی را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است. او می‌نویسد که این شخص را تا نوک موهایش می‌شناسد. ازآنجایی‌که او بازیگری درخشان بود، فقط می‌ماند که او داخل پوست و ذات اسکارپیا شود و آنچنان قهرمان اپرایی را خلق کند که درباره‌ی او سالهای زیادی سخن بگویند.

همچنین از موارد برتریهای تیتو گبی این بود که او می‌توانست قدرت و امکانات خود را هوشیارانه ارزیابی کند. نمونه‌ی بارز آن این واقعیت است که گبی در خود این نیرو را یافت که از قطعه‌ی باس «Велинкий инквизитор» اپرای «دون کارلوس» که به او پیشنهاد شده بود، خودداری کند. او درک می‌کرد که ویژگیهای وکال او با آن نقش مطابقت ندارند. گبی می‌گوید: «عنوان هنرمند در این است که زیبایی موسیقی و ایفای نقش صادقانه شخصیتها را کشف کند و احساسات نیکو و زیبای بیننده را برانگیزد و به پاک‌شدن اخلاقی او کمک کند».(۳)

اِتوره باستیانینی(Ettore bastianini)

او در تاریخ هنر اجرایی اپرا به عنوان یک باریتون معما و نیمه‌افسانه‌ای باقی ماند. او در سال ۱۹۲۲ در سیئنا بدنیا آمد. به محض اتمام مدرسه، شروع کرد نزد «گائتانو وانی»(gaetanu wanii) که معلم آوازخوانی بود، تعلیم ببیند. اِتوره باستیانینی فعالیت خود را به عنوان خواننده‌ی باس شروع کرد و طی این مدت او فرصت داشت باخوانندگانی همچون «تیتو گبی» و «جینو بِکی» برنامه اجرا کند. خود جینو بکی بود که به اتوره توصیه کرد خواننده‌ی باریتون شود. بالاخره بعد از هشت سال فعالیت به عنوان خواننده‌ی باس، صحنه را رها می‌کند تا به کمک استاد «بِتارینی» به سمت باریتون برگردد و پس از گذشت هفت ماه بر می‌گردد. در ۱۷ ژانویه سال ۱۹۵۲ او در نقش «ژرمون» در اپرای «تراویاتای» اثر «وردی» برنامه اجرا می‌کند، اما موفقیتی کسب نمی‌کند. او دوباره می‌رود و بعد از تمرینات آوازخوانی بسیار در جولای همان سال برمی‌گردد. همین بازگشت دوم او را می‌توان آغاز فعالیت هنری او دانست.

اتوره باستیانینی آنچنان نقشهایی همچون «کومس دی لونان»(تروبادور)، «آلفونسو»(فاووریتکا)، «رودریگو»(دون کارلوس)، «میکل»(تیکنوتس)، «دون کارلوس دی وارگوس»(قدرت سرنوشت)، «مارسل»(بوهم)، «آلفیو»(Сельская честь)، «رناتو»(بال ماسکاراد)، «اِنریکو»(لوچیا ده لامرمور) به طور فوق‌العاده‌ای بر روی صحنه ایفای نقش کرده است.

«مخمل و برنز»: کسانی‌که موفق شده‌اند او را بر روی صحنه ببینند، صدای باستیانینی را این‌گونه توصیف می‌کردند. باستیانینی خود را به عنوان مفسر بی‌‌نظیر موسیقی «وردی» نشان داد. تنظیم عالی جملات موسیقی، دکلمه‌ی درخشان، جذابیت و احساسات بارز مردانه، تکرارنشدنی‌بودن و رئالیسم از خصایص کلیه‌ی قطعات موسیقی این خواننده بودند. کارهای ضبط‌شده‌ی متعددی از باستیانینی وجود دارند که از آنها به‌خصوص می‌توان «فاووریتیکا» به همراه «جولیتا سیمیوناتوی»، اپرای «دون کارلوس» با مشارکت «ایوو وینکوی» و «بوریس خریستوف»، «تروبادور» به همراه «کارلو برگونتسی» و «آنتونیتا استلا» و نیز اپرای «شنل» که به صورت زنده ضبط شده است، را ذکر نمود. اما در دوره‌ی شکوفایی قدرت باستیانینی سرطان حنجره نزد او کشف گردید. معالجه کمکی نمی‌کرد و صدا کمرنگ می‌شد. برخلاف اینکه اتوره در این خصوص به هیچ‌کس نمی‌گفت، اما همه متوجه می‌شدند چیزی روبراه نیست. صدا دیگر از او اطاعت نمی‌کرد، همه‌ی تئاترها قراردادها را فسخ کرده بودند. اتوره باستیانینی در ۲۵ ژانویه سال ۱۹۶۷ در سن ۴۴ سالگی درگذشت و پیکر او در زادگاهش یعنی سیئنا دفن شد.(۴)

سخن پایانی

با مطالعه زندگی و آثار هنری این خواننده‌ها آنچنان تصوری ایجاد می‌شود که آنها مسیر یکدیگر را ادامه می‌دهند، البته هرکدام به شکل خود و به طور منحصربه‌فرد. هریک از آنها نیازهای زمانه را درک می‌کند و تلاش دارد تا حد امکان آنها را به طور کامل در هنر مورد استفاده قرار دهد. مسیر آسان و بی‌دردسری برای آنها نبود. هر یک از آنها زندگی خود را وقف خدمتگزاری به موسیقی و تکمیل هنر خود کردند. زمان «کمدهای آوازخوان»(اغلب خوانندگان اپرا این‌گونه می‌نامیدند) که فقط درباره‌ی نمایش آوازخوانی استادانه خود فکر می‌کردند، دیگر گذشته بودند. هر یک از این خواننده‌ها برای خلق شخصیتهای حقیقی و احساسی تلاش می‌کردند که بیننده آنها را به عنوان انسانهایی واقعی و زنده با تمامی ویژگیهای انسانی خودشان درک کند. باتیستینی با طرز رفتار آریستوکرات خود، با فنون استادانه آوازخوانی خود زیبایی خاصی را به تمامی شخصیتهای خود القا می‌کرد و به نوعی آنها را اصل و نسب‌دار کرده و بالا می‌برد. شاید برخی از موسیقیدانان می‌پندارند که او با خلق و خوی شدید احساساتی متمایز نمی‌شود و تمامی قهرمانان اپرایی او تأثیرگذارن واز نظر وکال بی‌نظیرند. اگر باتیستینی را هنرمند آریستوکرات می‌نامیدند، آنگاه تیتا روفو را خواننده‌ی دموکرات می‌نامند. او به مانند کاروزو و شالیاپین از دل مردم بیرون آمده بود. این همان موردی است که شما درباره‌ی یک فرد می‌توانید بگویید خودش خود را ساخته است. گویی استعداد بسیار او مانند آتشفشانی بود که با هر انفجاری بیننده را به وجد می‌آورد. رویکرد او نسبت به قطعات اپرا از همگان متمایز می‌شد. او شخصیتهای خود را عمیقاً مورد مطالعه قرار می‌داد و کلیه‌ی جملات موسیقی را معنی‌دار می‌ساخت. هیچ کلمه‌ای و هیچ جلوه‌ای از توجه او دور نمی‌ماند. تیتو گبی نیز که با نقشهای درخشان خود دل بیننده را به دست آورد، این راه را ادامه داد. مسئله‌ی اصلی او در این بود که بتواند بیننده را مجبور سازد قهرمان اپرا را به طور یک‌جانبه درک نکند. یک فرد معمولی هرگز ایده‌آل و یا تجسم بی‌رحمی نمی‌باشد. شخصیت نمایش هم همین‌طور است. باستیانی بعد از اجرای برنامه مشترک با تیتو گبی خیلی چیزها از او فرا گرفت و به رغم اینکه حیات هنری او زمان زیاد طول نکشید، اما مفسر منحصربه‌فرد موسیقی وردی به حساب می‌آید. اسامی آنها تا ابد در تاریخ هنر اپرا باقی خواهند ماند و به معیار کمال دست‌نیافتنی برای نسلهای بعد تبدیل خواهند شد.

Ингейттехнология укладки модульного паркетавладимир мунтян отзывыноутбук планшет асус